Salvadori, ese francés cortés que filma como si Lubitsch nunca hubiese muerto, es una declaración de intenciones más que un evento: este año, Thierry Frémaux parece haber decidido que el festival se mire en el espejo de su propia mitología y no en el de Hollywood. Conviene tomar nota, porque la decisión no es estética: es industrial.
Un mapa sin estudios
Lo primero que llama la atención del cartel —presidido, ironía visual, por Susan Sarandon y Geena Davis a punto de despeñarse en Thelma & Louise, a treinta y cinco años de su estreno aquí— es lo que falta. Falta Nolan (con La Odisea guardada para el verano boreal), falta Spielberg, falta la nueva de Iñárritu y faltan, sobre todo, las locomotoras de promoción que el año pasado habían arrastrado hasta la Croisette a Tom Cruise y a Misión: Imposible. Variety lo dijo con la crudeza del trade: los grandes estudios se saltean esta edición.
Lo que queda es un festival devuelto a su cepa: veintidós películas en competencia, mayoría de directoras (una rareza histórica que Frémaux no se cansa de subrayar), y un jurado que preside Park Chan-wook —el surcoreano que filmó Oldboy como si Hitchcock hubiese leído a Sófocles— acompañado por Demi Moore, Ruth Negga, Chloé Zhao y Stellan Skarsgård, entre otros. Es un jurado que se parece más a una cinemateca que a una alfombra.
Esta ausencia de los estudios no es un berrinche de programador ni una venganza geopolítica: es el síntoma.
Trump volvió a agitar, hace exactamente un año y a tres días del Festival de 2025, la amenaza de un arancel del 100% a las películas producidas fuera de los Estados Unidos. La cosa nunca se tradujo en legislación —el propio Hollywood Reporter admitió que nadie sabe cómo se gravaría un servicio audiovisual que cruza fronteras vía servidor— pero el efecto ambiental fue brutal: Netflix perdió veinte mil millones de capitalización en una mañana y los estudios entendieron que la fiesta francesa, con sus rodajes europeos y sus coproducciones a la carta, podía dejar de ser inocente. Súmesele la guerra comercial larvada con las cuotas locales de contenido —la Lex Netflix alemana, el Online Streaming Act canadiense, el modelo francés que financia el cine doméstico con un canon sobre los streamers— y se entenderá por qué este año los ejecutivos vienen a comprar y no a estrenar. Cannes sigue siendo, además del festival, un mercado: lo que se negocia detrás del Palais sigue moviendo el calendario de 2027.
Qué hay en competencia (y por qué importa)
El cuerpo del programa es, esta vez, casi una declaración estética: cine de autor europeo y asiático, con dos o tres incursiones latinoamericanas y una presencia norteamericana adelgazada. Almodóvar trae Amarga Navidad, su séptimo intento de Palma de Oro, con Bárbara Lennie y Leonardo Sbaraglia en el dúo protagónico —el manchego, que filma desde hace dos décadas como si cada película fuese la postrera, vuelve sobre el motivo del cineasta en crisis, ese subgénero que va de 8 ½ a El dolor y la gloria y que él mismo ya frecuentó—. Rodrigo Sorogoyen debuta en la competencia mayor con El ser querido y Javier Bardem; los Javis (Ambrossi y Calvo) presentan La bola negra, inspirada en una obra inacabada de Lorca, con Penélope Cruz y Glenn Close en un mismo plano. España, por una vez, manda.
Después hay un lote del Este europeo en el que conviene fijarse: el polaco Paweł Pawlikowski, el rumano Cristian Mungiu y el húngaro László Nemes —los tres habitués de Cannes, los tres ganadores en algún momento— traen películas filmadas fuera de sus países de origen, lo que es, en sí, un dato sociológico. Mungiu llega con Fjord; Nemes, el del Saul fia, con un biopic de Jean Moulin, héroe de la resistencia francesa, asunto delicado en un país que sigue peleando con su memoria de Vichy. El japonés Hirokazu Kore-eda, el coreano Na Hong-jin (el de The Wailing, esa cosa entre el exorcismo y Bresson), el iraní Asghar Farhadi —impedido de filmar en su país, esta vez con Huppert, Cassel y Deneuve—, y el belga Lukas Dhont (Coward, su tercer largo después de Close) completan un cuadro en el que el centro de gravedad se ha desplazado claramente fuera del eje Los Ángeles-Nueva York. Estados Unidos viene apenas con James Gray (Paper Tiger, con Scarlett Johansson y Adam Driver, agregada sobre la hora) y un Ira Sachs probablemente menor. Le Monde habla de “campo abierto”; en realidad habla de un vacío.
Argentina, oblicua
Para los lectores de Mercado conviene la anotación argentina, que este año es de costado. El partido, dirigida por Diego Lerman y producida por Campanella, no compite por la Palma pero se proyecta en una sección paralela: reconstruye el Argentina-Inglaterra del Mundial 86, materia que Sorín ya había rozado en El camino de San Diego y que sigue siendo, contra todo pronóstico, una cantera narrativa argentina. Lisandro Alonso —cuyo récord es estadísticamente improbable: las seis películas que filmó, las seis pasaron por Cannes— vuelve con La libertad doble, secuela espiritual de su ópera prima y reaparición del personaje del hachero Misael. Es poco, pero es. La ausencia más sentida es la latinoamericana en la competencia oficial: el año pasado, Kleber Mendonça Filho se llevó dos premios con O agente secreto; este año el continente directamente no está.
Lo que se larva
Cannes nunca es solamente cine, y este año tampoco. Tres conflictos están en preparación, como esas tormentas que en el Mediterráneo se ven venir desde la playa y que igual sorprenden a los que ya estaban en el agua.
El primero es Gaza. El año pasado, en vísperas de la apertura, casi cuatrocientos cineastas —Almodóvar, Bardem, Costa-Gavras, Sarandon, Cronenberg, Ruffalo— firmaron en Libération una carta abierta contra el “silencio” de la industria ante lo que califican como genocidio en la Franja, y el documental sobre la fotoperiodista palestina Fatma Hassouna —asesinada en un bombardeo israelí pocas semanas antes— dejó al Palais en llanto. Doce meses después, con la guerra desplazada del primer plano pero no resuelta, el ambiente sigue cargado: una nueva carta firmada por más de 1.200 figuras —en réplica a un boicot al cine israelí impulsado por Film Workers for Palestine— circuló en septiembre y la grieta atraviesa al jurado, al festival y a la prensa acreditada. La Berlinale de febrero ya descarriló por este tema —Wim Wenders dijo que el cine “no cambia la política”, ochenta cineastas le contestaron por escrito—. Cannes va a tener su versión.
El segundo conflicto es Ucrania, paradójicamente porque ya no hay homenajes. El año pasado Frémaux abrió con un “Día de Ucrania” y tres documentales; este año, con Trump y Putin negociando en Estambul y la guerra entrando en la fase de desgaste que describen los politólogos europeos, la cuestión está en suspenso. No tener Ucrania en la programación es, también, una decisión política, sólo que con signo invertido.
El tercero es el más subterráneo y el que más importa para esta revista: el conflicto industrial. Sin los estudios mayores, Cannes se convierte de nuevo en un marché donde se compran títulos sueltos para llenar los slates de 2026 y 2027. Los compradores llegan con la pregunta que ya nadie disimula: ¿qué se hace con un negocio cuyo principal mercado mundial amenaza con un arancel impredecible y cuyas dos plataformas dominantes —Netflix y Amazon— ya no necesitan a la prensa europea para legitimar nada? Sara Bernstein, presidenta de Imagine Documentaries, lo dijo a Variety sin eufemismo: “Las comisiones son menos que hace unos años, el mercado se condensó”. El glamour de la Croisette tapa, como siempre, una conversación de hojas de cálculo.
Quedan los premios honoríficos —Peter Jackson, que pasó de los hobbits a la solemnidad institucional, y Barbra Streisand, que es la solemnidad institucional desde hace medio siglo—. Queda John Travolta presentando Propeller One-Way Night Coach, su debut como director adaptado de un cuento infantil suyo de 1997, treinta y cuatro años después de subir esta misma escalinata con Pulp Fiction. Quedan, sobre todo, doce días en los que Park Chan-wook —un hombre que en Decision to Leave filmó la fascinación amorosa como un caso policial— tendrá que elegir entre Almodóvar, Kore-eda, Nemes y Dhont. Sea cual sea su veredicto, esta 79ª edición ya dijo lo que tenía para decir antes del primer aplauso: el cine de autor europeo y asiático recuperó la centralidad por descarte, Hollywood se mira el ombligo arancelario, y el mundo —Gaza, Ucrania, el frente comercial— sigue produciendo más guion del que los festivales pueden procesar.
Como dijo alguna vez Truffaut, los festivales son la conciencia organizada del cine. La conciencia, este mayo, parece bastante perturbada.
